Die Malerei Cornelius Völkers lebt von der Lust an der Evidenz. Alles in ihr ist darauf angelegt den Betrachter sofort und unmittelbar in den sichtbaren Zusammenhang hineinzulocken, den sie selbst erzeugt hat. Im zumeist monochromen, glatt neutralen Hintergrund stehen die Motive, die durch ihre Isolation aus jeglichem Kontext förmlich aus dem Bild herausgehoben werden, so leuchtend und suggestiv, dass es nahezu unmöglich wird, sie nicht zu betrachten. Das Hin-Schauen, das jeglichen Akt des Bilder-Sehens notwendig begleitet, ist hier kein voluntaristischer Akt des Betrachters, es ist ein Zwang, der durch die Bilder ausgeübt wird. Dabei sind es weiß Gott keine weltbewegenden Themen, die uns Völker zumutet: Handtücher, Butterbrote, berockte Frauenbeine, Schokoladentafeln, Handtaschen, Torten, Hunde, Frauen mit Staubsaugern und Männer mit heruntergelassenen Hosen. Alltägliches, ausgedünnt bis in seine trivialsten, banalsten Randzonen. Aber all das präsentiert sich uns so, dass wir als Betrachter bedingungslos davor kapitulieren. Als strahlendes, unverschämt locker und scheinbar mühelos vor unsere Augen hingezaubertes Farbfest, das keinerlei Zweifel an seinen Motiven, an der Idee des Bildes oder den Möglichkeiten der Malerei zu kennen scheint. Seht her, scheinen diese Bilder zu sagen, gibt es irgendein Problem damit, ein gemaltes Bild zu sein? Wir haben jedenfalls keins! Als hätte sich das Medium nicht über Jahrzehnte durch skrupulöse Selbstbefragungen gearbeitet, sich mit der zunehmenden Unmöglichkeit der Darstellung und den immer ausgereizteren Möglichkeiten der Autonomisierung und solipsistischen Umkreisungen auseinandergesetzt. Als wäre auf diesem langen Wege formale Meisterschaft und offensive Mimetik nicht mit dem ätzenden Vorwurf des puren Anachronismus überzogen worden. Tatsächlich liegt ein Gutteil dessen, was an den Bildern des Düsseldorfer Malers frappiert und fasziniert darin begründet, dass hier jemand das Wagnis eingeht, das Bild wieder als einen malerischen Akt zur Disposition zu stellen, der seine Wirksamkeit nicht durch bildskeptisch grundierte Theoriegeschwader absichert, ohne deshalb vor den aktuellen Debatten zu diesem Thema auszuweichen.
In seinem Kern ist dieses Werk fasziniert von der Idee das Medium der Malerei zu sich selbst zurückzubringen, indem man es substanziell mit Motiven verknüpft, die diese elementare Setzung auf den ersten Blick zu hintertreiben scheinen. Oft wird dabei die Farbe als Substanz und Material so verwendet, dass sie quasi in die Materialität der dargestellten Motive hineinschlüpft. Zentimeterdick und pastos türmt sich die Ölfarbe zu Tortenstücken übereinander, in deren sahnig-fließende Weichheit man ebenso genüsslich hineinbeißen möchte, wie in die bereits angebissenen Butterbrote, deren saftige, cremige Aufstriche die Farbe nicht darstellen, sondern buchstäblich verkörpern. Ein früher Höhepunkt dieser hochsuggestiven Verstrickung von Darstellung und einem Bild-Ding, welches das Dargestellte buchstäblich zu verkörpern scheint, ist dem Maler mit seinen Schokolade- Bildern (1992 - 1995) gelungen. Durch die maßstabsgetreue Vergrößerung der ihrer Verpackung entkleideten Schokolade-Tafeln auf Bildformate von über zwei Meter Länge, verwandelt sich die auf Milka-Format gebrachte “shaped canvas” des Bildes buchstäblich in eine riesenhafte Schokoladentafel, deren leicht dumpfe, muffige Süße man noch förmlich zu riechen meint, und beharrt doch in ihrer in diesem Fall fast ausgenüchtert erscheinenden, trockenen Gitter-Raster-Malerei auf einem hohen Maß an Fremdheit und Abstraktheit. Nie hat man Schokolade gleichzeitig so nackt, so sehr als sie selbst und dabei doch vollkommen abstrakt und entsinnlicht sehen können. Die Befreiung von ihrer Hülle lässt sich so gesehen durchaus metaphorisch begreifen: als einen malerischen Striptease, der das gezeigte Ding auszieht und dabei sowohl kenntlich, wie unkenntlich macht.
Auch die “Schwimmer” (1994-1996) beziehen ihre Faszination aus dieser Scheinkongruenz zwischen Malerei und Malgegenstand. Die gegenständliche Lesbarkeit dieser Bilder speist sich vor allem aus badekappenbewehrten Köpfen, die, die aus der gewaltigen schillernden Farbmasse wie hilflose, kleine Bojen auftauchen, und ihr Umfeld als bewegte Wasserfläche kenntlich machen. Das Wässrige dieses Wassers betont Völker zusätzlich, indem er die Ölfarbe so verdünnt, dass sie schlierenhaft über die Bildfläche läuft, und damit das ,was sie malerisch darstellen soll, zu ihrem eigenen Aggregatzustand macht.
All das, was hier passiert, in diesem ambivalent funkelnden Zwischenreich, in dem Farbe sich in fetten weißen Quark auf einer Graubrotscheibe verwandeln kann, ist nicht etwa von der inzwischen zur Banalität verkommenen Sehnsucht gespeist, Welt und Bild zusammenfallen und eins werden zu lassen. Vielmehr inszeniert Völker diese formale Kongruenz gerade aus der Erkenntnis heraus, dass ein tiefer, unüberbrückbarer Graben zwischen den Dingen und ihren malerischen Aneignungen liegt. Es ist das Bewusstsein, dass die Mittel, mit denen der Maler arbeitet, immer nur Malerei hervorbringen können, das Völker dazu treibt, die körperliche, substanzielle Verbindung zwischen Mal-Material und Mal-Gegenstand bis zu dem Punkt zu treiben, an dem sie sich, im Moment des scheinbaren Ineinander-Übergehens, tatsächlich kategorial voneinander trennen.
Dass Völkers Investigationen insoweit immer Grundlagenforschungen nach den Bedingungen des malerischen Prozesses sind, zeigt auch die formale Disposition der Arbeiten. Das betrifft zum einen den Serien- und Reihencharakter aller Arbeiten, der den durchgespielten Motiven von den Hunden, bis hin zu den Unterhosen die Aura einer Systematik verleiht, sie also aus den Niederungen des zufällig Gefundenen heraushebt, und sie zu Paradigmen einer visuellen Grammatik macht, die an jedem Mal-Gegenstand seine Bildtauglichkeit akribisch und nuanciert durchspielt. Zum anderen lässt sich der in diesem Sinne analytische Impuls dieser Malerei daran erkennen, dass sie alles, was sie vorführt strikt isoliert, und auf ihren anti-illusionistischen, monochromen Malgründen in einer Weise ausstellt, die an die Positionierung von Laborpräparaten auf einem Seziertisch erinnert. Dies ist nicht etwa nur eine formale Kälte, die uns aus diesen Arbeiten entgegenweht, es ist eine kühle Härte, die die Grundstruktur des Völker ́schen Projektes betrifft. Was auf den ersten Blick als süffige Eleganz und lässiger Flirt mit dem retinalen Oberflächenreiz eines trivialen Motivfundus erscheinen mag, erweist sich bei genauerer Prüfung als kalkuliertes Lockangebot, in dessen Tiefen ein durchaus brachialerer und aggressiverer Ton herrscht.
Völker selbst hat in einem Interview gesagt, mit seinen Motiven lote er immer wieder aus, ob die Malerei diese aushalte (1). Und genau diese Spannung wird in den Arbeiten spürbar. Wenn an kitschig-wuscheligen Schoßhündchen die Farbe in breiten Bahnen herunterläuft und -soßt, dann ist dies nicht nur die an anderen Beispielen oben schon angedeutete Transsubstantion von Farbe in Hundefell und umgekehrt, sondern auch ein gewalttätiger Akt, bei dem das Motiv des Hundes solange mit Farbe überschüttet und zugekleistert wird, bis es nahezu in ihr ertrinkt. In der Gesichtslosigkeit fast aller Personen drückt sich nicht nur die Vermeidung von historischer Porträtmalerei aus, sondern auch eine harte Verneinung individueller Zuschreibung, an deren Stelle das Fragmentierte, aus dem Zusammenhang Gerissene erscheint. Gefaltete Hände, Verschränkte Arme, Knochige Beine, Torsi: Der Mensch als Teile-Lager für den begierig zupackenden Griff des Pinsels, der alles radikal in seine eigene Logik verwandeln will und dabei die Bilder gleichzeitig über die formale Nähe der eigenen Motive zu denen großer kunsthistorischer Vorbilder von Millet bis Van Gogh in eine genealogische Tradition des Mediums einsortiert.
Die meisten seiner Motive, insbesondere die Serie der “Beine” (1997) und der “Pullis” (1997 - 2000) sind deswegen für Völker im Sinne des oben Gesagten interessant, weil sie mit einer malerischen Doppelgesichtigkeit begabt sind: Im Bild bleiben sie erkennbar als glaubhafte Stellvertreter ihrer selbst und der malerischen Tradition, der sie entstammen, und entkörpern sich doch immer auch zur Metapher eines abstrakten Malprozesses. In der Reihe der “Beine” sind die Röcke, die im Mittelpunkt des Interesses stehen, einerseits tatsächlich das Motiv der Malerei, andererseits aber vollkommen selbstbezügliche Farbstücke, durch welche die Darstellung subversiv unterlaufen wird. Aber ebenso sehr wie diesen kategorialen Ambivalenzakt, kann man beispielsweise in den Pulloverbildern den Moment erkennen, an dem die Malerei sich selbst auszieht und quasi nackt und bloß vor uns steht. Man muss dabei nicht gleich an die Häutung des Marsyas denken und daran, wie beispielsweise Rembrandt dieses Thema auch dazu benützte, um den Pinselstrich zu einem schneidenden, stechenden Instrument zu machen, um zu begreifen wie viel an aggressiver Wucht auch in den Farbbahnen steckt, aus denen Völker seine Pullover entstehen lässt. Das wird nicht zuletzt daran deutlich, dass alle diese “Pullis” immer auch Durchstreichungen der Gesichter sind, die sich motivlogisch betrachtet, in ihnen befinden sollten. Auch hier lässt die Art der Malerei immer beide Schlüsse zu: Dass es sich bei der Szene tatsächlich um nichts anderes als um das Über- oder Abstreifen eines Kleidungsstückes handelt, oder dass wir hier der partiellen Verselbständigung der Farbe bei der Arbeit zuschauen, wie sie amorph, weich und molluskenhaft ihre in weißem Feinripp nicht eben vorteilhaft gekleideten Gegner zu verschlingen droht.
Diesem Motiv der verschlingenden, saugenden Farbe begegnen wir auch in den oben bereits erwähnten “Schwimmern”, in denen der psychedelisch schillernde Malfluss die Schwimmenden in seine öligen Tiefen herabzuziehen droht. Entscheidend für eine solche dramatisierte Lesbarkeit des Bildgeschehens ist die Tatsache, dass die Farbe hier tatsächlich fließt. Auf eine beunruhigende Art und Weise gibt es keinen Halt in diesen Bildern. Die schlierige, lavaartige Ausbreitung der Farbe duldet im Grunde nichts, außer ihrer eigenen Aktivität, die hemmungslos und gierig auf Präsenz und Totalität besteht.
Die direkteste Form einer Brutalisierung des Bildgeschehens bietet zweifelsohne die 1996 entstandene Bildreihe “Puttiklatsch”, auf denen babyspeckig-weltliche Putti großformatig von einer Fliegenklatsche plattgedrückt werden. Die buchstäbliche Zermatschung des Gegenständlichen, die über das Motiv des Putto direkt in die kunsthistorische Tradition rückverlängert wird, erscheint als Akt der Befreiung, welcher der Farbe ihre Eigenwertigkeit zurückgibt, und zugleich als Hintertreibung dieser Autonomisierung: Denn zum einen wird die Fliegenklatsche, welche die weltlichen “Engelchen” zu bunten Farbflecken zerplatzen lässt, malerisch durchaus gegenständlich entwickelt, zum anderen trifft die Wucht ihres Aufschlags die Putti immer nur in dem Maße, dass ihre gegenständliche Lesbarkeit zwar gestört, nicht aber restlos aufgehoben ist.
Die buchstäblich dunkelste Visualisierung eines Bildbegriffs, in dem die Farbe ihre Gegenstände gleichzeitig erschafft und vernichtet, gelingt Völker mit dem kleinformatigen Zyklus “Asche” (2001). Auf der nachtschwarzen Bildfläche zeigt sich die Asche als weiß-bräunlicher Farbfleck, der von einer Ahnung blauschwarzen Rauchs umweht wird. Man könnte dies durchaus als einen Kannibalismus des Bildes an sich selbst bezeichnen. Von all dem, was die Farbe erschaffen kann, bleibt nur eine Schwundstufe: ein nahezu verbrannter Ascherest, dessen Rauch eine wahrhaft transzendenzlose Anti-Aura um das armselige Häufchen bildet.
Dies sind Bilder, die sich selbst verbrannt haben, bis hin zu dem Punkt, an dem das letzte Aufflackern der Asche die Demarkationslinie gegen ihr vollständiges Verlöschen bildet. Aber man täusche sich nicht: In allen Bildern dieses Malers, auch den opulent selbstsicheren Annäherungen an küssende Paare, staubsaugerhaltende Frauengestalten oder Handtüchern, steckt ein Stück weit dieses gefräßige Mal-Feuer, das permanent die Gegenstände, die es so eloquent beschwört, in letzter Konsequenz eigentlich verbrennen möchte.

Cornelius Völker's paintings thrive on his pleasure in the obvious. Everything in them is designed to lure the observer immediately and directly into the visible context which they themselves have created. Against, in most ca ses, monochromatic, smoothly neutral backgrounds, his subjects, standing out starkly from the picture by virtue of their isolation from any context, are so luminous and suggestive that it is virtually impossible not to look at them. The looking that accompanies any act of picture-viewing is not in this case a voluntary act on the part of the viewer, but something forced upon him by the picture. Nevertheless, Völker's subjects are anything but earth-shattering themes: towels, buttered bread, skirted women's legs, bars of chocolate, handbags, cakes, dogs, women with vacuum cleaners and men with their trousers down. Everyday sights, thinned out to leave only the most trivial and commonplace. At the same time, all this is presented in such a way that we, the viewers, are inexoribly drawn in. A dazzling feast of colour, conjured up before our eyes with impudent nonchalance and apparent effortlessness, appears to have no doubts about its subject-matter, about the concept of the picture or the possibilities of painting. Look here, these pictures seem to say, is there anything wrong about being a painted picture? At any rate, we don't think so! As if the medium hadn't ploughed its way for decades through meticulous self-questioning and ruminated on the growing impossibility of representation and the increasingly exhausted possibilities of autonomy and abstraction. As if, during this long process, formal mastery and assertive gesture had not elicited the caustic reproach of pure anachronism. In fact, a good deal of what makes the pictures of this Düsseldorf artist so striking and fascinating is rooted in the fact that he has embarked on the hazardous enterprise of re-asserting the picture as an act of painting that secures its effect without sceptically founded swathes of theory - but also without evading current debates on this subject. In essence, these works are fascinating because of the idea of bringing the medium of painting back to itself by linking it substantially to subjects that appear at first glance to undermine this linkage. In the process, paint is often used as substance and material in such a way that it seems to slip into the materiality of the represented motifs. Oil paints are plastered on centimetre-thick to form gooey cakes into whose creamy softness the viewer longs to sink his teeth, and slices of bread, whose juicy, creamy spreads are not represented but literally embodied by the paints. A fine, early example of Völker's highly suggestive intermingling of representation and the picture as object can be found in his chocolate pictures (1992- 1995). True-to-scale enlagements of unwrapped bars of chocolate on canvases measuring over two metres in length, these works' "shaped canvases" are converted literally into gigantic bars of chocolate whose stuffy, musty sweetness one really believes one can smell, but also, with their sober-Iooking, unadorned grid-type layout, retain a high degree of strangeness and abstractness. Never before has one seen chocolate so naked, so much itself and yet so totally abstracted and desensualized. The Swimmer series (1994-1996) also derives its fascination from this apparent incongruity between painting and the painted object. The figurative legibility of these pictures is derived above all from the bathing-capped heads that emerge from the shimmering flood of colour like helpless buoys and identify their surroundings as a flowing surface of water. Völker additionally emphasizes the wateriness of this water by thinning the oil paint so that it runs in films across the surface of the picture, transforming what it is supposed to represent into its own physical state. All that happens here, in this ambiguously sparkling intermediate realm, is not derived, for instance, from the longing for the fusion and union of world and image. In fact, Völker displays this formal incongruity on the assumption that there is a deep, unbridgeable gulf between things and their appropriation by the painter. It is the awareness that the means with which the artist works can only ever bring forth painting that motivates Völker to push the physical, substantial link between the paint material and the painted object to the point at which they separate - the moment they appear to merge. The fact that Völker's investigations are in this respect basic research into the process of painting is demonstrated by the formal arrangements in his works. We are concerned here firstly with the serial character of all his works that grants the repeated motifs of everything from dogs to underpants the aura of a system and thus lifts them out of the netherworld of the accidental and places them into paradigms of a visual grammar that repeatedly and rigorously examines the multi-faceted visual potential of each painted subject. At the same time, the analytical impulse of his paintings can be seen from the fact that they exhibit their subjects in strict isolation and against anti-illusionist, monochromatic painted backgrounds in a way that recalls the placement of laboratory sampies on a dissection table. It is not just a formal coldness that wafts towards us from these works but a cool hardness that infuses the underlying structure of Völker's entire oeuvre. What appears at first glance to be complacent elegance and a casual flirt with the superficial visual charm of a stock of trivial motifs proves on closer examination to be calculated bait for a much more brutal and aggressive purpose. In an interview Völker himself said that he chooses his motifs to sound out, again and again, whether painting will stand up to them.1 It is precisely this tension that can be feit in his works. When the paint on a kitschy, fluffy lapdog runs down in broad streaks, this is not only the transmutation of paint into something else and vice-versa - in this case into dog's fur - but also an act of violence in which the motif of the dog is coated and plastered with paint until it practically drowns in it. The facelessness of almost all the people that Völker paints expresses not only the avoidance of historical portrait painting, but also a resolute negation of individual attributes in favor of the fragmented, the decontextualized. Folded hands, crossed arms, bony legs, torsi: the human body as a spare parts store for an eager brush wanting to radically transform everything according to its own logic. At the same time Völker inserts the themes of his paintings into a genealogical tradition of the medium via the formal proximity of these motifs to those of historical greats ranging from Millet to Van Gogh. Most of his subjects, and particularly the Legs series (1997) and Sweaters (1997-2000), are of interest to Völker in the above context because they are gifted with a pictorial two-facedness. In his pictures they remain both identifiable as credible representatives of themselves and the painting tradition from which they come, yet they also disembody themselves into the metaphor of an abstract painting process. In the Legs series, the centralized skirts are, on the one hand, the subject of the painting and yet, on the other hand, totally self-referential patches of colour that subvert the figurative representation. In the sweater pictures we see not only this act of classificatory ambivalence, but also the moment at which painting disrobes itself and stands naked before uso One does not have to think immediately of the skinning of the Marsyas and recall that Rembrandt, for example, also used this subject to make the brushstroke into an incisive, piercing instrument in order to understand how much aggressive momentum can reside in bands of paint. This is illustrated not least by the fact that these Sweaters are also cancellations of faces. Here again the type of painting admits both conclusions: that the scene is actually nothing other than the pulling-on or -off of an item of clothing or that we are looking at the partial selfliberation of paint at work, as it - amorphous, soft and mollusc-like - threatens to swallow up its adversary, clothed, not exactly to best effect, in white fine rib. This motif of the devouring, absorbing paint is also encountered in the above-mentioned Swimmers, in which the psychedelic flood of paint threatens to pul I the swimmer down into its oily depths. Crucial to such a dramatized reading of the picture's plot is the fact that the paint does indeed flow in this case. In a disconcerting way, it deprives these pictures of all fixed points. The streaky, lava-like spread of paint basically tolerates nothing except its own activity which insists uninhibitedly and greedily on presence and totality. The most direct form of the brutalization of pictured action is offered undoubtedly by the Swatted Putti se ries created in 1996, in which the chubby, worldly putti are swatted by a fly-swatter on a large canvas. The literal squashing of the figurative, extended back via the putto motif straight into the arthistorical tradition, appears as an act of liberation, which restores paint's intrinsic value, and at the same time as the subversion of this life of its own. On the one hand, the fly-swatter that causes the worldly little angels to burst into colourful patches of paint is depicted thoroughly figuratively, while on the other hand the impact force only affects the putti to the extent that their figurative readability is disturbed but not entirely destroyed. The darkest visualization of a concept of the image in which the paint both creates and annihilates its objects is accomplished by Völker in his smallformat Ash (2001) cycle. Against a nocturnal background, ash is visible as a white-brownish patch of paint that is encircled by a hint of blue-black smoke: the picture's cannibalism of itself. Of everything that the paint is capable of creating there remains just the terminal stage: a virtually burnt-out residue of ash whose smoke forms a truly transcendental anti-aura around the pathetic little heap. These are pictures that have combusted themselves to the point that the last flickering of the ash forms the line of demarcation with its own extinction. Such a concept of the picture cannot be reduced any further without losing its self-credibility. But one shouldn't be deceived. In all the pictures by this painter, even the opulently confident treatments of kissing couples or female figures holding vacuum cleaners or handbags, we can find some of this voracious fire of painting that ultimately wishes to constantly combust the objects that it so eloquently conjures into existence. 1 »Cornelius Völker: >Pathos ist mir grundsätzlich zuwider<. Ein Gespräch mit Sven Drühl«, In: Kunstforum 158, January/March 2002, p. 262